Гарольд Эллис. Театр Сновидений

Достаточно краткий перевод статьи Гарольда Эллиса из книги «Healing Stories: The Use of Narrative in Counseling and Psychoteraphy» о методе Dream Drama. Комментарии по переводу и прочему всячески приветствуются. Я ужал статью, выбрав из нее именно методологические элементы, но саму структуру оставил той же (хотя она мне кажется несколько не линейной).

Пузыревский Сергей. Дионис и Ацефал

Вступление

Театр Сновидений, который я буду описать занимается вопросами разрешения социальных проблем, а не вопросами психотерапии. Хотя существуют и другие типы проблем, с которыми можно работать в рамках Театра Сновидений: метод может использоваться в бизнес-окружении для уменьшения стресса среди рабочих, выявления творческих интенций, программ; также, при профессиональном исполнении, метод эффективен и для психотерапевтических целей.

Театр Сновидений в определенной степени близок Психодраме, которая тем не менее практически не применяется к работе со сновидениями, но также имеет корни в методе Станиславского, групповой динамике, двигательной терапии и подходе Гарри Салливана. В Театре Сновидений участники группы сосредотачиваются на проигрывании рассказанных сновидений, а не на их обсуждении. Каждый элемент сновидения становится ролью. Каждый участник группы занимает роль фигуры сновидения или же хора. Группа, в согласии с предпочтениями сновидца, выбирает режиссера для каждого Театра Сновидений.

Сновидец описывает свое сновидение максимально полно, в то время как группа обращает внимание на то, каким образом сновидец рассказывает. Обращая внимание на позу сновидца, его движения, мимику, участники группы ищут намеки на кинестетические и другие ощущения рассказчика, ощущавшиеся или переживаемые им во сне — визуальные, слуховые, термические, осязательные и другие. Далее, эмпатически «переживая» сновидения, каждый человек в группе пытается «стать тем, кому снилось данное сновидение».
Каждое разыгранное сновидение содержит драматические элементы отображающие основные цели или проблемы сновидца, даже если они не присутствуют в его бодрствующей сознательной жизни. Эти элементы амплифицируются/усиливаются несколькими путями: репетициями, синергетическим групповым включением, спонтанными «что если», возникающими когда участники группы пробуют свои роли, а также выразительным и экспрессивным использованием звуков, ритма, цвета.

Аргументация

Для сновидца «не отработанное» сновидение представляет из себя не прочитанное письмо. Информация в этом запечатанном конверте направляет к тайне, скрытой образами сновидений. Просто пересказать сюжет сновидения, или же еще и пережить его благодаря движениям, все равно оказывается не достаточным условием для его понимания. При использовании Театра Сновидений задачей, которую мы ставим перед собой, является получение и переживания опыта в его телесном и сенсорном измерении, раскрывая и объединяя семантические, сюжетные и познаваемые воспоминания, представленные в сновидении.

Нам помогают как минимум два феномена. Первый — это ослабляющая сопротивление групповая динамика, в особенности, «сдвиг к риску» Гарри Салливана, благодаря которому самораскрытие одного человека побуждает остальных. Второй — это катарсический эффект драматургии, известный Платону, Аристотелю, Станиславского и Морено, который затрагивает и участников и слушателей.

Драма, переживаемая нами каждую ночь в наших сновидениях превосходит эмоциональные стремления нас бодрствующих. Её магия способна вызвать экстатическое возбуждение которое может граничить с агонией, если бы эта драма происходила в бодрствующей жизни. Но мы хотим чтобы сновидцы пережили это захватывающее сновидения открытыми к его посланию — исцеляющей истории, которую хранит сновидение. Способность выявлять это послание можно называть нашим драматическим эффектом. Мы рождены со способностью помнить наши сновидения, и даже если мы невнимательны к ним, эта способность у нас остается и может быть восстановлена.

Группа используется в достаточно инструментальных целях — для раскрытие сновидения благодаря переживанию сновидения или же даже его изменению. Моделируя каждый элемент сновидения и отвечая на запросы о деталях сновидения или же его образов, сновидец обычно уже начинает осознавать часть послания сновидения. Как актеры каждый из нас вносит свое уникальное чувствование, интуицию и понимание, которые могут оказать очень полезны сновидцу. Ловкие проекции каждого актера на разыгрываемый им элемент сновидения помогает нам приоткрыть завесу таинственного смысла, который сновидец бессознательно заложил в этот образ. Может быть это звучит противоречиво — честно и согласно своему индивидуальному чутью проиграть образ другого человека. Хотя актеры обычно именно это и делают. Внесение своего интуитивного ощущения — это лишь вопрос тонкости. Сновидец все равно будет убежден в том, что актеры направляются его или её личными образами. Мы не объясняем сновидцу, что мы собираемся делать.

Как видно из текста выше, метод Театра Сновидений — наиболее легкий путь для ослабления и рассеивания сопротивления сновидца. В отличии от психоаналитического подхода, метод не работает с переносами. Психологический аспект не является необходимым. Консультант, обучающий группу, оставляет ее после окончания обучения. Режиссер выбирается сновидцем и группой, и меняется с каждым сновидением. Конечно же, будут возникать предпочтения и привязанности, как и в любой достаточно близкой группе людей.

Рабочие предположения

Вклад Театра Сновидений в групповой обмен сновидениям основан на четырех предположениях:
1. Экспрессивный рассказ сновидца и его символическое проигрывание сновидения затрагивает вербальный, сенсорный и телесный каналы, что приводит поддержанию, освобождению и раскрытию различных форм памяти и ассоциаций.
2. Физическое действие актуализирует мысли, которые ранее были представлены лишь в визуальной форме образа сновидения. Это приводит к «образованию моста» между невербальными и вербальными областями мозга, таким образом обнаруживая «смысл сновидения». Возможно, это эволюционная форма человеческого формата сновидений — объединение возможностей тела и мозга.
3. Драматическое взаимодействие рождает свой собственный импульс, который сложно избежать посреди действия, когда обнаруживаемые чувства и мысли входят в осознание. Также благодаря этому группе и сновидцу раскрывается информация переданная бессознательно во время зеркального обучения актеров жестам и мимике их ролей.
4. Благодаря раскрывающемуся телесному пониманию, скрытому ранее в образах сновидения, сновидец оказывается способен свободнее размышлять над телесными переживаниями с различных точек зрения: объективной и субъективной.

После Театра, эта информация обновляется и проверяется благодаря «обратной связи» (обсуждаемой далее). В большинстве случаев достигается удовлетворяющий результат.

Доверие

Для такого личного процесса как Театр Сновидений, необходимо наличие в группе взаимного доверия. Потому Театр Сновидений является наиболее подходящим дополнением к навыкам сновидческой группы уже после того, как все члены группы достаточно познакомились друг с другом и прониклись общим доверием.

Предыдущий опыт

Наличие опыта работы со сновидениями желательно. Но, тем не менее, долговременные группы Театра Сновидений создавались и после 10-недельного курса курса работы со сновидениями, и в них не было людей с подобным опытом.

Обстановка

Место, вызывающее драматический эффект, может оказаться полезным. Идеально было бы, в случае внутреннего помещения, место с полом покрытым коврами, не занятое лишней мебелью, с разноцветным освещением. В случае места на открытом воздухе, подошла бы открытая лужайка с хорошим видом. Закрытость необходима. Наличие кого-то не участвующего в происходящем противопоказано.

Подходящей бутафорией могут оказаться подушки и одежда разных размеров и цветов, барабаны или бонги и флейта также не помешают. Одежда станет «костюмами». Также могут пригодиться куклы или манекены любых размеров: малые — могут представлять детей, а крупные — могут использоваться в сексуальных сценах. Лучше всего сидеть в кругу. Подушки могут быть использованы для создания образов рек, ступенек или стен.

Подготовка

Предварительно группа в течении минут двадцати или получаса проводит телесно-умственную подготовку для вхождения в состоянии чувствительности к сновидческим образам, например:
1. Разделиться на пары и встать лицом друг к другу; один участник пары делает движения, а второму необходимо их зеркалить; делается по очереди.
2. Каждый участник группы представляет некий не-человеческий организм и все вместе спонтанно взаимодействуют с подходящими невербальными звуками.
3. Участники формируют две линии стоящие лицами друг к другу; каждый по очереди делает шаг вперед и решительно выражает некое желание к человеку напротив, который не реагирует, принимая выражающего человека единственным обладателем этого желания, а также оставаясь в осознании о том, что это лишь упражнение для проверки на риск.

После этого все участники группы садятся в круг и выражают чувства, которые могли остаться после предыдущей сессии.

Начало

Режиссер первым рассказывает по памяти сновидение, рассказ должен был экспрессивным. Далее он/она, говоря от первого лица, проговаривает желаемое внимание к деталям кинезиса сновидения (визуально «замеченным» движениям фигур сновидения) и кинестезиаса (телесных переживаний и сенсорных ощущений сновидца), а также определяет время. Группа слушает не комментируя. Далее, в подобном стиле, каждый из группы рассказывает отрывок или же всё сновидение. Если не удается вспомнить недавнее сновидение, группа может выбрать одно из старых, или одно из уже разыгранных.

Выбор сновидения

Группа планирует сессии таким образом, чтобы успеть поработать с двумя и более сновидениями, сновидение с которого будет начинаться работа выбирается всей группой на основании общего консесуса. Выбора сновидения основывается на желании сновидца работать, повторяемости сновидения, «драматическом» эффекте сновидения. Опытной группе обычно требуется от 5 до 75 минут для работы над сновидением.

Предварительный этап

Выбранный сновидец оглашает название для сновидения и медленно экспрессивно пересказывает сюжет сновидения, уделяя внимание деталям. Перед или же после пересказа он или она может также поделиться ситуацией в бодрствовании, связанной со сновидением, а также возможными интерпретациями, мыслями, ассоциациями, которые у него/нее уже появились.

Уточнение ролей

Сновидец определяет все детали образов сновидений — он их описывает и моделирует. Для того чтобы актеры понимали свои роли и могли погрузиться в сновидение, они задают сновидцу «фактические» вопросы, например: «а ты знаешь этого персонажа сновидения?», «существует ли в действительности эта комната», «какого цвета машина?», «что ты видел на фоне?», «как ты себя чувствовал когда проснулся?». Слушатели стараются представить себя внутри сновидения, спрашивая себе: «что во мне резонирует на этот образ? какую роль я хотел бы сыграть?». Если актеру слишком сложно войти в роль, тогда режиссер заменяет его/её, но желательно это делать на стадии предваряющей действо.

Спекуляции не должны быть озвученными

Бодрствующие мысли каждого достаточно сильно определяются личными метафорами, потому то что одним человеком воспринимается как чудесный сюжет, может пугать своей дикостью другого человека. Как ранее говорилось, проекции собственного смысла на фигуры сновидений других людей допускаются, но очень важно чтобы это выражалось невербально, потому что более сильное выражение может привести к отвлечению внимания сновидца от неких глубоких метафорических смыслов происходящего, которые могут открыться только ему. И, тем не менее, подобные спекуляции способны «правильно» помочь актерам в невербальное проигрывание роли, более чем слепое и директивное следование описанию, и тем самым стимулировать воспоминания сновидца.

Выбор исполнителей

Каждый член группы может занять одну из следующих ролей:
1. Режиссер. Режиссер предлагает людей на роли (за исключением самого сновидца), но право выбора принадлежит сновидцу. Ощущения сновидца относительно выбора людей важны, так как они способны способствовать раскрытию не-очевидного послания сновидения, и потому их необходимо учитывать. Режиссер наблюдает за действом, замечает непроигрываемые элементы сновидения или невыраженные детали, а также далекие от описываемых сновидцем исполнения ролей. Если необходимо, режиссер может напоминать группе о сюжете и деталях сновидения. Во время представления сновидец может не участвовать в роли режиссера.
2. Сновидец. Во время действа сновидец может свободно выбирать две роли: активное участие в представлении (субъективная позиция) или же, выбрав заместителя для себя, стать наблюдателем происходящего (объективная позиция). Сновидец определяет окружение, освещение, цвета, используемую бутафорию, а также может в любой момент остановить действо без объяснения (или же при наличии оного), а также в случае раскрытия некой ассоциации которого потенциально может оказаться полезной.
3. Актеры и Одушевленные Персонажи. Для представления человеческих персонажей может использоваться бутафория, одежда, подходящие маски и подходящий мейк-ап. Для представления детей обычно используются куклы. В случае же не-человеческих персонажей может использоваться все то же самое, так как в любом случае эти образы отображают аспекты личности сновидца.
4. Неодушевленные элементы. Неодушевленные объекты, а также такие концепты как атмосферные условия, духовные сущности и пр. — должны быть конкретизированы и введены в действо. Задача выделения «заурядного» объекта сновидения в нечто нагруженное воспоминаниями представляет из себя особую сложность для актера, особенно учитывая возможное сопротивление сновидца. Принимая и подготавливаясь к подобной роли актеру необходимо узнать у сновидца о тех чувствах и ощущениях, которые у него ассоциируются с этим образом. Актер может чувствовать, что «персонаж» неодушевленного образа стоит несколько развить, и потому может осторожно это делать, обращая внимание на реакцию сновидца. В данном случае актеру нельзя использовать речь в случае импровизации, но можно издавать некие звуки или некоторые движения. Режиссеру немного обращать внимание и модерировать, при необходимости, отыгрывание подобных «персонажей».
5. Хор. Все не участвующее в действе «на сцене» стоят на периферии и занимают позицию внимательных наблюдателей, особенно за телесными проявлениями сновидца. Как участники оркестра, хор невербально руководиться режиссером. Со временем, хор учится создавать синергетическую фоновую поддержку для актеров. Участники хора могут использовать музыкальные инструменты для создания некоего фонового эффекта: мистерии, волнения, неизбежности и др.

Действо

Сновидец опять пересказывает сновидение в достаточно медленном темпе, местами останавливаясь чтобы позволить актерам глубже пережить данное сновидение. Актеры стараются обращать внимание не переживания сновидца во время того, как они становятся образами сновидения. Также каждый из актеров остается в контакте со своими переживаниями и мыслями, таким образом формируя свою личную гипотезу о смысле данного образа.

Физическое проигрывание образов необратимо приводит к вопросам, на которые сновидец отвечает обращая внимание на свои переживания и эмоции. При примера, мужчина рассказывает о своем «ночном кошмаре»: «Я с братом стоим высоко на склоне горы, слишком высоко чтобы успеть помочь отцу, который барахтается в реке внизу. Я очень беспокоюсь, потому что он не умеет плавать. Я кричу ему, но он меня не слышит, потому что воздух дует мне в лицо. Потом, к моему успокоению, отец встает на поверхности воды — он словил своими руками рыбу.» Роли отца, брата, рыбы и режиссера определены. Хор имитирует ветер. Отец лежит на полу полуприкрытый каким большим куском ткани, который используется для обозначения реки. Сновидец и его брат стоят на горе, сформированной из больших подушек. Медленно проигрывав сюжет, возникли вопросы:

Хор: Откуда дует ветер?
Сновидец: Сверху, моя голова в облаках.
Рыба: Как мне себя вести? Как я себя должна чувствовать?
Сновидец: Как рыба вне своей водной среды.
Отец: Каков я?
Сновидец: Ты занят своим делом — много работаешь. Мы с братом хотим чтобы ты вышел на пенсию.
Отец: Я тебя слышу?
Сновидец: Возможно ты меня игнорируешь.

После этой репетиции режиссер сделал паузу и попросил у всех «обратную связь». Первым решил сказать сновидец: «Я начинаю понимать о чем все это. Мы с братом пытаемся убедить отца в том, чтобы он вышел на пенсию. Возможно мы были сосредоточены больше на своих чувствах, и не обращали внимания на чувства отца. Я позвоню брату.» Обычно, как в приведенном примере, инсайта всплывшего из жизненных обстоятельств достаточно для сновидца, и потому дальнейшее отыгрывание сновидения было бы избычточным. В большинстве случаев же необходимо отсрочить «обратную связь» и попробовать разыграть уже «скорректированный сюжет».

Или же если у каждого есть ясное представление о их ролях, то можно сыграть «неточный сюжет», в таком случае режиссер оглашает, что группа будет «играть» со сновидением, и предлагает не расходиться слишком с первоначальным сюжетом. Интуиция и спонтанность идут рука об руку. Мы делаем то, о чем просит нас сновидение. По крайней мере, мы делаем это символически. Мы делаем не только разыгрывая сновидение, которое в бодрствующей жизни могло бы оказать кошмаром, но и амплифицируя/усиливая его. Таким образом, мы невербально вызываем сновидца выйти за границу его социального поведения, «осуществить нереальное сновидение». Вот тут и используется известное «что если?» Станиславского.

Режиссёр

Режиссер способен оживлять процесс. Но это не означает ускорение действа, а скорее наоборот его замедление. Оживление также может означать предложение актерам или хору начать танцевать или двигаться согласно контексту сновидения, или же одеть подходящие маски, или же добавить бой барабанов. Бывали ситуации, когда мы даже открывали бутылку шампанского чтобы создать ощутить мотив сновидения. Все это развивает драматическое чувство и навыки группы.

Некоторые сновидцы и актеры достаточно открыты взаимодействуют, а другие нет. Потому если Театр Сновидений заходит в тупик режиссер может сделать паузу и предложить всем обсудить сложившуюся ситуацию, спросить группу про необходимость продолжать.

Обратная связь

Вся группа садится в круг и поощряет сновидца поделиться своими чувствами и ощущениями, но не требуя от него раскрытия обнаруженных личных мотивов и «смыслов». Далее каждый из актеров в нескольких словах описывает чувство или ощущение (но не интерпретацию) возникшее во время отыгрывания своей роли. Участники хора, также как и актеры, деляться своими чувствами или ощущениями. Группа может инициировать еще один круг «обратной связи».

Если переживания сновидца во время Театра Сновидений было достаточно интенсивным, тогда участникам группы предлагается поделиться своим опытом переживания подобных ситуаций. Процесс «обратной связи» в Театре Сновидений не предполагает анализа кем-либо из группы, кроме, возможно, самого сновидца. Также сновидцу предлагают заново дать сновидению название. Никто кроме него не должен предлагать варианты. Новое название обычно сильно отличается от первичного, потому что оно суммирует все, что сновидец узнал благодаря тому, что он поделился сновидением с группой.

Послесловие

Присоединяйтесь к танцу)

Литература
Ellis, H. R. (1986). Dreamsharing from 5000 B. F. (Before Freud). Unpublished paper.
Ellis, H. (1990). Dream drama: Small group enactment of dreams
Moreno, J. L. (1946). Psychodrama.
Moreno, J. L., & Moreno, Z. T. (1959). Psychodrama, Volume II
Moreno, J. L. (1969). Psychodrama, Volume III
Satcher, D. (1999). [Statement.] New York Times, December 13th, A1, A30.
Stanislavski, C. (1936). An actor prepares (E. R. Hapgood, Translation)
Sullivan, H. S. (1953). The interpersonal theory of psychiatry (H. S. Perry & M. L. Gawal, Eds)

Гарольд Эллис. Театр Сновидений: 1 комментарий

  1. И снова благодарю тебя, Саша. Ты все больше Вдохновляешь меня к dreamной группе. Лариса Ларина

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *