Музыка, Карнавалы, Цирки и Клоуны

Далее мы будем говорить о музыке, карнавалах, цирках и клоунах. При этом необходимо понимать, что эта тема в своем цельном виде характеризуется словом разгул, которое, в том числе, значит и буйное возмущение, разногласия, беспорядки и радость бунта.
Начнем же мы с музыки, которую нам врядли удастся сократить до архетипических образов Орфея или же Аполлона, потому что существует огромное разнообразие музыкальных мотивов: медитативные, боевые, любовные, похоронные, дифирамбные, и даже простые частушки и мантры. В множестве Муз подразумевается разнообразие способов музицирования, среди которых можно обнаружить и тот, который может быть связанным с потусторонним миром. Барабанный бой, звон колоколов, высокое пение флейт использовались когда-то и для защиты от демонов, и для их пробуждения. Этот тип нестройной, пугающей музыки порой звучит в сновидениях вместе со странными процессиями (подобно средневековой процессии пилигримов и калек в фильме Бергмана), подобными гротескной пародии, бедламу (и это слово означает также и безумность звука). Я считаю, что эта странная музыка соответствует процессам ритуала, движениям присоеднинения изкаженных и изгнанных элементов психики к общему процессу созидания души. Так проходит алхимическая massa confusa.
Но ведь и простая мелодия, звучавшая в сновидении, вызывает у нас подозрения о наличии в ней глубокого и скрытого смысла (hyponoia). В народе Тода (Индия) считается, что только мертвые могут петь в сновидениях (26). Мы можем слушать любую музыку сновидений, прислушиваясь в ней к интонациям смерти и психического. Это значит, что нет необходимости в буквальной музыке, для того чтобы ощутить её ритм (фразировку, основные и повторящиеся темы, её скрытую гармонию). Достаточно лишь музыкального слуха, способного в событиях и образах сновидения слышать музыку (27). Когда в сновидении звучит музыка, то это значит, что сновидение, как минимум, заявляет о том, что оно может быть услышано. И, даже, что оно желает быть услышанным.
Карнавалы, маскарады, путешествующие цирки — это потусторонний мир: сумасшедший, беспорядочно живущий, ряженый, спонтанный, восхищающий и пугающий, плывущий в ночи или же обосновывающийся ночью в центре города. А вместе с ним приходят уродцы и мошенники, животные и поезда, катающие людей по кругу.
Рассмотрим сновидение одной женщины, зависевшей от своей семьи, её буржуазных удобств и ценностей соответствующих подобной семье норм. В этом сновидении по темным переулкам её преследовали какие-то мерзкие и пугающие карнавальные персонажи. Её эго сновидения спаслось от погони только лишь втиснувшись к кому-то за стол и притворившись одним из тех, кто за этим столом вёл безразличную интеллегентную беседу (похоже, такова европейская мечта). Пугающий резкий юмор и возможные непристойности в темном переулке были отражены во сне как честность и балагурство. И в этом тоже можно увидеть завуалированность, замаскированность, или притворство. Её защиты работают, ведь всё происходит в атмосфере опасности: на улице с остроумием, и за столом с осознанием притворства.
Другая молодая женщина, которая пришла на анализ с запросом о “потере контроля над собой” (алкоголизм, переедание, таблетки, постоянная сонливость), слышала в своем сновидении пугающую мелодию приближающейся буйной толпы, празднующей Марди Гра. Её эго сновидения пробуждало её ото сна, но ей почему-то казалось еще несколько мгновений, что она находится в кабинете аналитика. Этот буйный процесс, от которого она пыталась сбежать в анализ, все равно настигал её, несмотря на продолжающийся анализ. Ей не удалось контролировать неопределенность, как она прежде надеялась. И, даже более, кабинет аналитика и буйная толпа с Марди Гра являются частями одного и того же образа. Этот образ требовал от неё аналитически прислушаться к этой свободной музыке, этой толпе её души, которая звучала в ней и вокруг неё. Пыль Постной Среды и карнавальная музыка Сытого Четверга принадлежат одному и тому же образу, и потому создают друг друга.
Еще одной молодой женщине, которая мечтала про жизнь в общине, основанную на принципах честности и открытости, приснилось участие в костюмированной вечеринке. Все люди на этой вечеринке танцевали отдельно, каждый в своём углу, словно бы они все были сумасшедшими. Эго сновидения кружило в танце с кем-то, кого она не могла ни узнать, ни увидеть, и потому проснулась в ужасе от того, что никто не был реален.
Смерть, этот танцор в маске, этот незримый и разделяющий, тянет каждого из нас в собственный соло-танец, танец без партнера, узнаваемый в рисунках на нашей маске. Этот танец не может быть “реальным”, согласно нашему бодрствующему сознанию, он не связан с той реальностью, в которую с каждым утренним пробуждением убегает эго. Карнавал выражает одновременно и общественное событие с его толпами, и безликое отвлеченное событие, в котором не участвуют никакие пары и даже группы людей. Личный уровень распадается ради иного типа опыта.
Когда Дионис пришел в Фивы, ему сопутствовал этот же ореол страха и восхищения. С его приходом в Фивах уже не было ничего определенного. Молодые женщины покидали свои семьи и отправлялись в горы. Дионис и Гадес являются одним, и потому подобные сновидения крадут эго сновидения из его дневной жизни для того, чтобы оно в мятеже или же разгуле научилось смотреть сквозь стандарты мира дня.
Когда вас преследует карнавал, а люди в масках зовут за собой, тогда Эго Сновидения оказывается Персефоной, которую преследуют невидимые духи. Если бы дух был без маски, тогда его могли бы принять слишком буквально. Мы бы поняли, чего он желает, мы бы смогли об этом прочесть по его лицу. Но он одевает маску, чтобы побудить нас к вопросам и поискам. Именно такой должна быть реакция на появление духа в маске, и тогда мы учимся отвечать запросам этого духа — учимся танцу с ним. И такой танец отличается от служения духу или же раболепия перед ним. Но он также и сильно пугает эго, которое называет такого гостя в маске Смертью, или же Негативным Анимусом, или Вампиром. Самого Диониса в Фивах называли незванным гостем.
Слово carnival происходит от carnem levare, “прощание с мясом”, что отсылает нас к моменту психизации, когда психика лишается натуралистического понимания. Этот момент переживается подобным смерти. А мы сопротивляемся этим принуждающим к “прощанию” персонажам карнавала, с помощью телесных эмоций эго сновидения. Эмоции вызывают эту панику, они беспокоятся о “жизни” и защищаются от неизвестности, считая “карнавал” только лишь восторгом плоти.
Перевернутый вверх дном образ жизни потустороннего мира Древнего Египта нигде так хорошо не показан как в цирке (28). В цирке складывается такое ощущение, будто все происходящее служит одной цели — переворачиванию естественного хода вещей вверх дном, то есть алхимическому опусу, который превосходит силу гравитации и создаёт практически воздушный мир. Слон поднимается на двух ногах, или же стоит на шаре, заполненном воздухом. Один человек держит на своих плечах одиннадцать других людей. Люди ходят на руках, а из рук жонглера ничего не падает на пол. Человек пушечным ядром взлетает ввысь, в люди-птицы сидят на проволоке под куполом цирка или же кружаться на трапециях. Звери прыгают сквозь огонь. Белая лошадь скачет по кругу.
И в то же время, клоуны с белыми, похожими на смертные, лицами, еще и немые, подобно душам в мире мертвых, производят странную музыку, падают и поднимаются, постоянно медлят и что-то забывают, повторяют одни и те же ошибки. Они держат в своих руках зеркало, которое отражает нам наше же дневное поведение.
Где же еще, как не в цирке мы можем увидеть потустронний мир при свете дня? Пространство, скрытое в его шатре, обручи, каждый циркач настолько близок к смерти, насколько позволяет его мастерство, ошибки природы превосходящие природу, и, что важнее всего, точное отражение повторяющейся бессмыслицы, как если бы Иксион, Тантал и Сизиф выступали в цирке.
В терапии во время работы со сновидениями или же воображением эти мотивы перевернутости вверх дном появляются чаще, чем этого можно было бы ожидать. Нужно лишь быть внимательными. Мужчина неожиданно переворачивается в лифте. Его ноги оказываются выше его головы, а его голова занимает теперь нижнее место и, таким образом, становится опорой для ног. В его голове рождает новый взгляд, и это взгляд снизу. И всё это происходит в лифте, подверждая слова Гераклита о том, что путь вверх и путь вниз — один и тот же (фрагмент 60). Другому мужчине снилось как он становился на голову после трёх сальто. Позже, он рассказал о том, что пытался повторить это в жизни и ощутил сильный прилив крови в голову. Ему раньше и не приходило в голову, что в голове также циркулирует кровь, а теперь она также стала таким органом: полным крови, красным, округлым. Он по-новому начал мыслить, а также у него появились, как он их называл, кровавые красные мысли, одновременно бунтарские и непристойные. Он обнаруживал свой страстный интеллект благодаря клоуну.
Одна женщина, во время своего первого активного воображения, познакомилась с обезьяной, висевшей на своем хвосте. Обезьяна объясняет ей, что именно так и правильно быть в этом мире, и что ей стоит обучиться этому пути, если она хочет продолжать их общение. Она чувствовала себя испуганной и лишенной равновесия. Казалось, что это могло привести её к сумасшествию, а не быть простой шуткой. Другой женщине снился клоун, который спускался с проволоки под куполом цирка. Спускался он вниз головой. Пусть спуска — это путь человеческой уязвимости. То, что является слабостью для героя, является основной поддержкой для клоуна — наиболее чувствительное и больное место оказывается единственным ориентиром, когда все перевернуто вверх дном.
В этом тексте и его образах, не говоря уже о творчестве Феллини и остальном искусстве, можно обнаружить стремление к клоунам, мимам и цирку. Подобно юным мальчикам мы желаем убежать из дому и прикнуть к цирку, но идентифицировать себя с клоуном значит подражать подражателю. Гераклит, предположительно, предупреждал об этом в своем 130 фрагменте: “Не следует быть до такой степени насмешником, чтобы самому казаться смешным”. Подражать клоуну значит буквализировать ориентир к миру мертвых. Комический дух может привести нас туда, но мы сами не можем быть проводником — ни Арлекином, ни Трикстером, ни Гермесом Психопомпом, ни даже Клоуном. Комический дух скрывается во всём, что мы делаем и что говорим. Каждый из нас уже сам по себе является шуткой, потому не стоит принимать клоунский вид.
Смысл не в том, чтобы вести себя подобно клоуну, но чтобы учиться у него — создавать искусство из наших бесчувственных повторений, наших кризисов и патологизаций, принимать лик смерти и мир сновидений, и видеть как они преображают обычные объекты в удивительные образы, а наши публичные маски в цели для насмешек.
Мы следуем за клоуном в цирк, проникая в мир мятежа против дневного порядка, мятежа без причины и без насилия. Переворачивая всё вверх дном, мы лишаем буквальности каждый физический закон и каждый общественный договор, которые обычно принимаем на веру. Через клоуна мы входим в мир удивительной души. Клоун — это, действительно, глубинный психолог. Вы только представьте, Фрейд и Юнг — два старых клоуна.

26. A. Waymen, «Significanse of Dreams in India and Tibet» Hist. Rel. 7, no. 1 (1967). W.B. Emeneau, «Toda Dream Songs» J. Amer. Oriental Soc. 85, no. 1 (1965).
27. Tom Moore, «Musical Therapy», Spring 1978 (Dallas, Tex.: Spring Publications, 1978), pp. 128-35
28. Список той литературы по теме клоунов и цирков, которая помогла мне. William Willeford, The Fool and his Scepter (Evenston, Ill.: Northsetern Univercity Press, 1969). D.C. McClelland, «The Harlequin Complex» из The Study of Lives: Essays in Honor of H.A. Murray, ed. R.W. White (New York: Prentice Hall, 1963). Marie-Cecile Guhl, доклад о лекция Жана Стробински «La fonction mythique du clown» в Circe I, Cahiers du Centre de Recherche sur l’Imaginaire (Chambery, 1969). Также заслуживает внимания книга David L. Miller «Clowns and Christs: Wit and Humor in the Religion Imagination», 1978.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *