Как Читать Лакана / Эго-Идеал и Супер-Эго

Эго Идеал и Супер-Эго: Лакан смотрит Касабланку

Наслаждаться понуждает человека только одно — его сверх-я. Сверх-я и есть не что иное, как императив jouissance (наслаждения) — Наслаждайся! 1

Несмотря на то, что jouissance переводится как наслаждение, переводчики Лакана часто оставляют это французское слово без перевода, чтобы был ощутим его избыточный, в общем, травматический характер, чтобы мы понимали, что речь идёт не просто о наслаждении, но о жестком вторжении, которое приводит скорее к боли, чем к наслаждению. Таким же образом нами обычно воспринимается фрейдовское супер-эго, жестокая и садистская этическое образование, которое засыпает нас невыполнимыми требованиями, за неудачами в исполнении которых она с радостью наблюдает. И потому неудивительно, что Лакан приходит к тождественности супер-эго и jouissance: получать удовольствие — это не значит следовать собственным спонтанным стремлениям, но скорее поступать соответственно странным, искаженным этическим обязательствам.

В этом простом, и тем не менее, неожиданном заключении воплощается тот способ прочтения Фрейда, которому следует Лакан. У Фрейда мы можем обнаружить три образования, которые склоняют нас к этическим поступкам: идеал эго (Idealich), эго-идеал (Ich-Ideal), супер-эго (Ueberich). Фрейд также имел склонность отождествлять эти три понятия: он часто пользовался следующими словами — Ich-Ideal oder Idealich (идеал эго или эго-идеал), а третью главу его книги «Эго и Ид» он назвал «Эго и Супер-Эго (Эго-Идеал). Лакан же очень точно различает эти три понятия: идеал эго представляет из себя идеализированный собственный образ субъекта (то, кем я хочу быть, каким я хочу, чтобы меня видели другие), Эго-Идеал — это такое образование, которое я пытаюсь впечатлить своим образом эго (большой Другой, который наблюдает за мной и способствует моему развитию, тот идеал, которому я стараюсь следовать и претворять в жизнь), и супер-эго — это тоже образование, но в его мстительном, карающем, садистском аспекте. Эти три принципы в своём основании структурированы триадой Воображаемого-Символического-Реального: идеал эго, которое Лакан порой называет “малым другим”, идеализированный парный образ моего эго, принадлежит к регистру Воображаемого; Эго-Идеал относится к Символическому и является пунктом моей символической идентификации, той точкой в большом Другом, с которой я наблюдаю за собой (и оцениваю себя); супер-эго — это реальное, жестокое и неутолимое образование, которое засыпает меня невыполнимыми требованиями и заставляет встречаться с моими неудавшимися попытками как-то их исполнить, такое образование, во взгляде которого я оказываюсь тем более виновным, чем более я пытаюсь подавлять свои “грешные” стремления и не встречаться с их требованиями. Наиболее простым примером описания супер-эго может служить старое сталинистское высказывание: “Чем больше они невинны, тем больше они заслуживают казни”.

Из вышесказанного следует то, что, согласно Лакану, “сверх-Я действительно служит моральному сознанию опорой, но не секрет, что наиболее принудительные его побуждения не имеют с этим последним ничего общего” 2. Супер-Эго в действительности является анти-этическим образованием, клеймением наших этических предательств. Таким образом, мы оказывается перед вопросом о том, какое из этих двух образований является действительно этическим? Стоит ли нам последовать за одним американским психоаналитиком, который, основываясь на нескольких спорных утверждениях Фрейда, пришел к “хорошему” (умеренно рациональному, заботливому) Эго-Идеалу против “плохого” (неумеренно-иррационального, провоцирующего тревогу, жестокого) супер-эго, и, таким образом, предлагал клиенту следовать “хорошему” Эго-Идеалу и избавиться от “плохого” супер-эго? Лакан выступает против подобного простого решения и предлагает следовать неуказанной Фрейдом организации, которую он называет “законом желания”, требующему действовать в соответствии с собственными желаниями. И тут мы сталкиваемся с принципиальным различием между Эго-Идеалом и “законом желания”, так как внешне доброжелательный Эго-Идеал, направляющий нас к моральному развитию, принуждает нас изменять “закону желания” ради адаптации к “рациональным” требованиям существующего социально-символического порядка. Супер-Эго со всем его неумеренным потенциалом чувства вины оказывается необходимым дополнением Эго-Идеала — мы сталкиваемся с его невыносимым давлением по причине нашего предательства “закона желания”. И эта вина, с которой мы сталкиваемся под давлением супер-эго, реальна, а не иллюзорна, ведь “единственное, в чем человек, во всяком случае, в аналитической перспективе, может быть виновен, так это в том, что он поступился своим желанием” 3, и супер-эго указывает нам на то, что мы действительно виновны в том, что не следуем собственному желанию.

Давайте рассмотрим это различие Эго-Идеала и супер-эго на примере известной сцены из классики Голливуда, “Касабланки” Майкла Кёртиса 4, когда Ильза Лунд (героиня Ингрид Бергман) приходит к Рику Блейну (которого играет Хамфри Богарт), чтобы получить у него проездные документы, позволяющие ей и её мужу Виктору Ласло, руководителю движения Сопротивления, покинуть Касабланку. После отказа Рика она угрожает ему пистолетом, на что он ей отвечает: “Давай, стреляй! Ты мне окажешь услугу.”. Она не выдерживает и в слезах объясняем ему, почему она бросила его в Париже, и на её словах: “Если бы ты знал, как сильно я тебя любила”, — они обнимаются. В течении следующих трёх с половиной секунд показывается башня аэропорта в ночи и её курсирующий прожектор, после чего мы возвращаемся к окну комнаты Рика, у которого он стоит, смотрит вдаль и курит. Потом он оборачивается, спрашивает: “И что потом?”, — а Ильза продолжает свою историю.

И тут у нас, конечно же, сразу возникает вопрос о том, что произошло в этом промежутке из трех с половиной секундного показа аэропорта — сделали ли они это или нет? Мэлтби был прав в своём указании на то, что фильм нельзя назвать просто двусмысленным, так как в нём развивается два очень строгих, но при этом взаимоисключающих объяснения: у них что-то было, и у них ничего не было. Мы сталкиваемся с недвусмысленными знаками того, что что-то было, но и с чёткими указаниями на то, что ничего не было. С одной стороны, серия закодированных свидетельств указывает нам на то, что что-то между ними произошло и эти три с половиной секунды свидетельствуют о более продолжительном времени (этот переход к показу чего-то другого после объятий обычно свидетельствует о том, что произойдёт после объятий; сигарета также является стандартным свидетельством этого; и, конечно, эта вульгарная фаллическая интонация башни), но, с другой стороны, параллельная серия свидетельств указывает на то, что между ними ничего не было, и что эти три с половиной секунды соответствуют реальному диегетическому времени (нетронутая постель на фоне свидетельствует о том, что разговор продолжался без перерыва). И даже сам финальный разговор между Риком и Ласло в аэропорту можно прочесть двояко:

Рик
Вы сказали, что знали об Ильзе и мне, но вы не знали, она была у меня вчера, в то же время, что и вы. Она пришла за письмами. Правда, Ильза?

Ильза
Да.

Рик
Она все испробовала, чтобы их получить. Ничего не помогло. Она пыталась убедить меня, что все еще любит меня, но все закончилось давно. Она притворялась ради вас, и я позволял ей притворяться.

Виктор
Я понимаю!

А я ничего не понимаю! Так было между ними что-то или нет? Мэлтби утверждает, что эта сцена является свидетельством того, каким образом Касабланка “умышленно конструирует себя таким образом, чтобы предложить различные и альтернативные источники наслаждения двум разным, сидящим в одном кинотеатре, зрителям”, что она “подыгрывает как ‘наивной’, так и ‘искушённой’ аудитории” 5. Хоть и на уровне поверхностной повествовательной линии этот фильм можем быть воспринят зрителем как повинующийся строгим моральным принципам, в то же время более искушённому зрителю он предлагает альтернативное и более сексуально смелую трактовку. И такая стратегия оказывается более сложной, чем кажется на первый взгляд, по крайней мере потому, что вы знаете, что благодаря официальной линии сюжета вы “удалены” или же “освобождены от импульсов вины” 6, и потому вам позволено предаться неприличным фантазиям. Вы знаете, что в этих фантазиях “нет ничего серьёзного”, и потому они не привлекают внимания большого Другого. Нашим единственным дополнением к Мэлтби будет утверждение о том, что нет необходимости в двух разных зрителях фильма, достаточно одного, расщепленного внутри себя.

Говоря языком Лакана, в течении этих трёх с половиной секунд, Рик и Эльза не сделали этого для большого Другого (внешнего публичного порядка, который нельзя нарушать), но сделали это для нашего непристойного фантазматического воображения. Тут мы сталкиваемся со структурой присущей трансгрессии в её наиболее простом виде: Голливуду для его существования необходимы оба эти уровня. Таким образом, мы возвращаемся к противоречию между Эго-Идеалом и супер-эго: на уровне Эго-Идеала (который в данном случае, оказывается равен уровню публичного символического закона — списку правил, которым нам нужно следовать в своей публичной речи) ничего сомнительного не происходит, сюжет ясен, хота на другом уровне сюжет засыпает зрителя требованием супер-эго к наслаждению, а то есть позволению собственных грязных фантазий. Или же, другими словами, здесь мы сталкиваемся с наглядным примером фетишистского расщепления, структуры-отрицания «je sais bien, mais quand meme…» (“я об этом хорошо знаю, но…”) — само осознание того, что между ними ничего не было, позволяет вам свободно фантазировать о том, что могло бы быть. Вы можете предаться своим грязным фантазиям, потому что вы освобождены от вины самим фактом того, что во взгляде большого Другого между ними ничего не было.

Позорный Кодекс Хейса был не только кодексом негативной цензуры, но и позитивного (или же, как бы отметил Фуко, продуктивного) нормирования и регулирования, которые и вызывали те крайности, непосредственному показу которых они и стремились помешать. Подобному запрет для правильного функционирования необходимо полагаться на ясное понимание того, что же в действительности происходит на уровне запрещенной сюжетной линии. Кодекс Хейса не просто запрещает некоторые содержания, но скорее систематизирует их закодированное определение, они подобны предписаниям сценаристам Монро Стара из “Последнего Магната” Фицджеральда:

Всегда, в каждый момент её нахождения на нашей территории она хочет переспать с Кеном Уиллардом. … Чтобы она ни делала, она это делает вместо того, чтобы переспать с ним. Если она спускается по улице, то она идёт переспать с Кеном Уиллардом, если она что-то ест — то лишь для того, чтобы быть достаточно сильной, чтобы переспать с ним. Но ни при каких обстоятельствах не создавайте впечатления, что она решится переспать с Кеном Уиллардом, кроме тех ситуаций когда это санкционировано.

Теперь мы можем увидеть то, каким образом подобное основательное воспрещение, не будучи простым запретом, оказывается ответственно для чрезмерную сексуализацию событий повседневной жизни. Все поступки несчастной героини: от прогулки улицей и до принятия пищи, — превращаются в выражение её желания переспать с её мужчиной. Мы можем увидеть насколько действительно извращенным оказывается функционирование подобного воспрещение, поскольку запрет сексуального содержания неизбежно приводит к рефлексивному развороту, благодаря которому сам запрет такого сексуального содержания приводит к чрезмерной вездесущей сексуализации. Роль цензуры оказывается намного более двусмысленна, чем может показаться. Очевидным упрёком к подобной позиции относительно цензуры будет указание на наше непреднамеренное возвышение Кодекса Хейса до подрывной машины, которая оказывается большей угрозой для властной системы, чем прямое позволение цензурируемых содержаний: разве мы не утверждаем, что чем более строгой и жесткой становится цензура, тем более подрывным оказываются производимые её непредусмотренные побочные эффекты? Ответом подобному упрёку будет подчеркивание того, что такие непредусмотренные побочные эффекты, далёкие от действительной угрозы символической системе власти, являются её непосредственной трансгрессией, её непризнанной неприличной поддержкой.

В западной литературе первым полностью понимающим это героем был Одиссей, и благодаря гению Шекспира мы можем познакомиться с полным развёртыванием этого качества Одиссея в “Троиле и Крессиде”. Неудивительно, что даже сегодня эта пьеса приводит к замешательству её толкователей. В первом акте этой пьесы, во время военного совета греческих полководцев на счёт их ошибок в осаде Трои в течении последних восьми лет, Одиссей вмешивается в обсуждение с позиций традиционных “старых ценностей”, указывая на то, что истинной причиной неуспеха греков было их пренебрежение централизованным иерархическим порядком, располагающим всех на своих местах:

Единства действий грекам не хватает.
Смотрите, как стоят палатки наши:
Раскиданно, открыто, в беспорядке —
Таков же беспорядок и в умах.

О, стоит лишь нарушить сей порядок,
Основу и опору бытия —
Смятение, как страшная болезнь,
Охватит все, и все пойдет вразброд,
Утратив смысл и меру. Как могли бы,
Закон соподчиненья презирая,
Существовать науки и ремесла,
И мирная торговля дальних стран,
И честный труд, и право первородства,
И скипетры, и лавры, и короны.
Забыв почтенье, мы ослабим струны —
И сразу дисгармония возникнет.
Давно бы тяжко дышащие волны
Пожрали сушу, если б только сила
Давала право власти; грубый сын
Отца убил бы, не стыдясь нимало;
Понятия вины и правоты —
Извечная забота правосудья —
Исчезли бы и потеряли имя,
И все свелось бы только к грубой силе

Но что же вызывает эти дисгармонию, ведущую к демократическому кошмару причастности ко власти каждого? Позже в третьем акте Одиссей пытается убедить Ахилла присоединиться к сражению, пользуясь метафорой времени как разрушительной силы, которая постепенно разрушает этот естественный иерархический порядок, что с течением времени старые подвиги Ахилла будут забыты, и он будет заслонен новыми героями, и потому если он желает и далее блистать своей героической славой, то ему следует присоединиться к сражению:

Жестокое Забвенье. Собирает
Все подвиги в суму седое Время,
Чтоб их бросать в прожорливую пасть:
Забвенье все мгновенно пожирает.
Разумный муж хранит и чистит славу,
Как панцирь, а не то она ржавеет,
Но ржавый панцирь только для потехи
Пригоден. /…/ Забываются легко
Былая доблесть, красота, отвага,
Высокое происхожденье, сила,
Любовь и дружба, доброта и неясность.
Все очернит завистливое Время
И оклевещет.

Тактика Одиссея в данном случае оказывается двойственной. С одной стороны, он просто повторяет свои слова о необходимости «рангов» (упорядоченной социальной иерархии), и представляет время силой, которая разрушает все истинные ценности — с этой стороны, Одиссей выступает как архи-консерватор. Но, тем не менее, при внимательном прочтении становится заметной и циничная нота уговоров Одиссея: каким образом мы собираемся бороться с временем, чтобы поддерживать старый ценности? Нам не добиться этого простым их соблюдением, но лишь дополняя их непристойной Realpolitik жестоких манипуляций, обмана, противопоставляя одного героя другому. И именно эта грязная и неприглядная сторона политики, её скрытая дисгармония, способна поддерживать её видимую гармонию (Одиссей играет на зависти Ахилла, он опирается на соперничество — принцип, который работает на дестабилизацию иерархического порядка, и свидетельствует о неудовлетворительности собственным положением в общественном теле). Эта тайная манипуляция на зависти (это нарушение слов и принципов, провозглашенных первой речью Одиссея) необходима для противодействия влиянию времени и для поддержания иерархического порядка “почтения”. Возможно такова версия Одиссея известной речи Гамлета: “Порвался времени поток… Я проклинаю час рожденья, В который предвещал мне рок Восстановить его теченье!” (перевод Месковского). Единственный способ “восстановить его теченье” значит препятствовать трансгрессии Старого Порядка с помощью присущей ему трансгрессии, тайно свершенному в его поддержку преступлению. Ценой же, которую мы за это платим, является то, что выживший Порядок оказывается пародией на самого себя, оскорбительной имитацией Порядка.

Эта необходимость поддержки общественного закона неким скрытым неприличием супер-эго сегодня оказывается еще более актуальной, чем когда-либо ранее. Обратимся к фильму Роба Райнера “Несколько хороших парней”, драме о военном суде над двумя солдатами военной пехоты, обвиняемых в убийстве одного из их сослуживцев. Их обвинитель утверждает, что это было преднамеренное убийство, но защите (Том Круз и Деми Мур — разве они могут ошибаться?) удаётся доказать, что они применили так называемому “красный код” (неуставную систему наказания со стороны сослуживцев тех, кто нарушил этический кодекс морской пехоты). Подобный поступок оправдывается актом трансгрессии, которая несмотря на свою незаконность в то же время поддерживает целостность группы. Но совершаться он должен под покровом ночи, чтобы оставаться незамеченным, несказанным, так как открыто никто не признает его существования, и даже наоборот — все будут отрицать это (кульминацией фильма является вспышка гнева героя Джека Николсона — офицера, отдавшего приказ об этой ночном избиении сослуживца, этот его публичный приступ гнева и является его провалом).

Подобный кодекс, несмотря на нарушение явных правил сообщества, репрезентирует дух сообщества в его наиболее чистом виде, оказывающий сильное давление на каждого ради групповой идентификации. В этом же состоит и урок “Апокалипсиса Сегодня” Фрэнсиса Копполы: фигура Курца является не напоминанием о неком варварской прошлом, но неизбежным следствием самой современной западной власти. Курц был прекрасным солдатом, и потому, вследствие своей сверх-идентификации с военной властной системой, он обратился к той крайности, которую эта система пытается исключить. Окончательным уроком этого фильма является вывод о том, что власть сама создаёт свою крайность, которую она стремится уничтожить с помощью операции имитирующей то, с чем она борется (задание Уилларда не прописано ни в одной официальной сводке, “этого задания никогда не было”, как сказал инструктирующий Уилларда генерал).

Мы переходим в область тайных операций и непризнаваемых властью её же поступков. В ноябре 2005 вице-президент США Дик Чейни заявил, что уничтожение террористов означает “что нам предстоит совершить… нечто тёмное… Всё, что нам необходимо совершить, будет сделано тихо и без какого-либо обсуждения”. Разве его речь не подобна речи нового Курца? В обсуждениях судьбы заключенных Гуантанамо (происходивших в середины 2004 на NBC) одним из странных используемых аргументов было описание эти заключенных как “избежавших смерти от бомб”, то есть нет необходимости обсуждать его судьбу в плену, раз они были целью легальных бомбардировок, в которых им удалось выжить. То есть, в любом случае, лучше быть заключенным Гуантанамо, чем мертвым. И подобное объяснение говорит о большем, чем оно намеревается сказать. Оно буквально помещает заключенных в позицию оживших мертвецов, тех, кто уже в любом случае мёртв (так как они лишились своего права на жизнь, потому что были целями легальных бомбардировок), то есть их можно назвать, пользуясь термином Джорджио Агамбена, homo sacer 7, людьми, которых можно безнаказанно убить, так как в глазах закона их жизнь уже не считается. И если заключенные Гуантанамо находятся в этом пространстве “между двумя смертями”, занимают позицию homo sacer, биологически живых, но официально мёртвых (лишенных правового статуса), тогда и органы власти США, которые обходятся с ними подобным образом, также находятся в неком срединном правовом положении, подобным положению homo sacer. Действуя подобно правовой силе, их поступки уже не обладают законностью. Их деятельность осуществляется в неком пустом пространстве, которое, тем не менее, всё же находится в границах территории закона.

И потому когда президент Буш в ноябре 2005 заявил о том, что “мы не пытаем”, и потом ветировал биль, предложенный МакКейном, который бы легализовал факт этого официальным запретом пыток заключенных, нам стоит рассматривать эту непоследовательность как свидетельство напряжение между общественным дискурсом, Эго-Идеалом общества и его неприличным супер-эго дополнением. Таково еще одно доказательство, если существует необходимость в его наличии, стойкой актуальности фрейдовского понятия супер-эго.

Примечания:

  1. Жак Лакан. Семинар XX. Ещё, стр. 9 / Lacan, J., On Feminine Sexuality: The Seminar, Book XX, New York: Norton 1998, p. 3.
  2. Жак Лакан. Семинар VII. Этика Психоанализа, стр. 395 / Lacan. J., The Ethics in Psychoanalysis, p. 310.
  3. Жак Лакан. Семинар VII. Этика Психоанализа, стр. 406 / Lacan. J., The Ethics in Psychoanalysis, p. 314
  4. Здесь и далее я буду опираться на работу Richard Maltby, «‘A Brief Romantic Interlude’: Dick and Jane go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema,» in Post-Theory, David Bordwell and Noel Carroll, eds., Madison: University of Wisconsin Press 1996, p. 434-459.
  5. Ibid, p. 443
  6. Ibid, p. 441
  7. «священный человек», преступник-отщепенец, которого нельзя даже принести в жертву, но можно безнаказанно убить

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *